展览：本源之画——超现实主义与东方

(相关资料图)

展期：2023.6.12（展品轮新）至9.24

地点：西岸美术馆

“述”与“作”是中国传统治学精神中的一组重要关系。述，指的是把前人的东西转述，不夹带自己私货；作，区别于述，是讲自己的创造性思想。由此来想，史学常常是偏“述”的；而探寻本质、意义与根源的哲学是偏“作”的。放眼古今中外的艺术，理解名作之所以隽永，无疑要先立足历史的基石，与艺术家的时代并肩而立，还需从其思索世间万物的方式，也就是原作者的认识论入手。于是艺术作品中“述”与“作”出现命运般的联袂，表现为共生的关系。

倘若再将艺术冠以“东方”“西方”的前缀时，语义则浮现溯源的意味，以致关于“作”与“述”的关系（狭义理解为根源在哪里？谁在搬运、梳理？）的讨论更加宏大、复杂化，也得见这类课题在艺术史中经久不衰。西岸美术馆当前展出的“本源之画——超现实主义与东方”展，由上世纪20年代起盛行的超现实主义运动的章回翻开艺术史，为观众导读一场关于“西方”与“东方”的跨时空对话。

展览从法国蓬皮杜艺术中心和上海博物馆馆藏中，遴选包括胡安·米罗、安德列·马松、赵无极等诸多超现实主义和抽象大师之作，与八大山人、董其昌、傅山等中国古代书画名家并置展出。以线性时间为轴划分为十个小段落，将“书画同源”融为线索，全面展示了超现实主义与东方艺术表象上和隐秘中的联系。

“以梦为马”的超现实主义运动

一战后欧洲陷入思想危机，对人类启蒙运动以来推崇的理性、科学产生高度质疑，从反对一切的达达主义到超现实主义运动呈现一种颠覆传统、反资产阶级道德理念的趋向，最终引至找寻人之本源。

受森伯格“直觉主义”和弗洛伊德精神分析学说影响，1924年，诗人安德烈·布勒东发表《超现实主义宣言》，宣布了超现实主义运动的开始。诗人、画家主动放弃理性的、逻辑的经验现实转而探索人类的精神世界，绘画上体现为经验与潜意识梦境的糅合。观众熟悉的艺术家勒内·马格里特、萨尔瓦多·达利通过可识别的具象物在梦境中的加工扭曲排列，剔除逻辑性，刻意实现着荒诞诡异的效果——这一类有些“具象”的绘画被划归于“自然超现实主义”派别。

如果说马格里特和达利是选择酣然入梦的艺术家，那对观众来说相对“抽象”的，是在梦醒时分与意识相伴创作的“有机超现实主义”。比如本次作为主线展出的胡安·米罗，其作品特征显著：符号象征、不预设目的。这令画作看上去不易领悟。而更令人费解的是，艺术家们竟在力求“写实”！的确如此，他们将力与速度倾注于绘画、书写时的手势姿态，如实揭露那理性与逻辑冰川束缚下的精神世界。

超现实主义画作中的“东方”因子

展览开端即是超现实主义运动诗人、艺术家亨利·米肖与中国古代书法家傅山《草书七绝诗四条屏》书法的并置。

回望1924年的巴黎，正是诗人群体发起了超现实主义运动，随后很快受到东方艺术的启发，艺术家们逐渐产生了将创作置于绘画与诗歌之间的主张。谈起中国艺术中常提到“书画同源”——中国的古老文字发源、象形于自然万物，书法与绘画同样作为人再现一切有形有影、有声有色事物的媒介，脱不开自然之韵的统领。傅山曾提出书法应“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”。此幅草书大笔浓墨却不凌乱，以粗犷的点画吸引着视线；另一侧诗人米肖的笔墨符号在并置之中，亦流露出象形之感和力求透过笔触表意的意图。以此揭幕的展览中，更多的东方元素即将涌现。

安德列·马松是重要的早期超现实主义画家，他的创作方式也影响到后辈杰克逊·波洛克闻名的“滴画法”。运动初期，马松利用胶水预涂抹再将沙子泼洒覆盖其上完成瞬间凝固，用沙画达成“自动”的效果。本次展出另一超现实主义巨匠胡安·米罗的作品，是其1953年创作的《长卷》。作品“渐进式观赏卷轴”的方式无疑受东方艺术的启发，也正是艺术家表达精神轨迹的决心。谈及米罗必提及他一生“画诗歌”的艺术求索，也遥相呼应着中国艺术“诗书画一体”。

“幽默是不屈从精神的化身，是拒绝社会成见的表现：幽默是掩盖失望的假面具。”米罗经历家乡西班牙被侵略的战争时期，现实的衰败也进一步促进他由早期对物象的描摹，走向对心灵的提炼。最终他熟练地将艺术语言中的鸟、月亮、星星等诗意符号置于湛蓝的苍穹，并利用精准的构图能力排布，成为我们今天观看的经典之作。他也曾感慨日本浮世绘画家葛饰北斋能“轻而易举令一个点或一个线条如此富于情感”因而深受日本绘画的影响。试想人们处于梦境或被催眠的状态下，挣脱束缚，执笔唯一能画出的只有游走的线。因此，线和由线串起的象形符号成了读懂米罗超现实主义绘画/诗歌的关键。同时，米罗作品流露出的稚拙之意令人联想到东方“画意不画形、得意而忘形”的审美趣味。

东方艺术的另一母题是对天人关系的探讨。在了解战争创伤的历史背景后，更能深刻领悟超现实主义画作中的“东方”因子：在米罗《星座》系列里是心灵破碎的符号象征散落在苍穹之上；安德烈·马松战后创作《被雷击的树》中，化身为自然作用于个体生命那疾速、不可控的闪电。一旁展出文人画名家董其昌作《燕吴八景图册》之西山雪霁，红绿用色与马松作品一致，相映成趣；而白雪覆盖于红枫，笔法清晰却不平板，淡然中见秀润奇景。东西方艺术家回归自然物象，无论动与静都蕴含宇宙观的显现。

金陵八家之首龚贤《山水图册》与安德烈·马松上世纪50年代初的作品并肩展出，似乎是一场绝妙的历史回顾。艺术家在第二次世界大战期间流亡美国，于波士顿美术馆见到大量的中国传统书画作品。这一经历影响到他此后的风景、水墨动物创作。马松回归巴黎后大量采纳了中国画中的留白与书写。这既是东方艺术在他画作中的浮现，更似人们心灵对远离机械化，返归人之本源的渴望。展览主题“本源之画”取自他1956年自传的标题，诉说着安德烈·马松在反思现实世界并深受东方艺术影响后，从具象、主题性和西方透视法最终走向一条崭新的绘画道路的历程。

如果说开端展出亨利·米肖与傅山的草书作品，申明了超现实主义的重要立场——即在书写与绘画间找回到一种新的路径；行至展览尾声时，米肖的作品回顾的又是他与抽象艺术大师赵无极间的友谊。

1948年，赵无极来到欧洲学习写生和具象画，最初为了找到自己独特的艺术风格不惜遗弃中国传统书画的经验。正是与亨利·米肖这位深受东方艺术洗礼诗人的交往，令他重新审视中国传统书画，最终成就其成为汲取东西方艺术精髓的大家。两人作品面对面“对话”，并不着眼于艺术上的代际关系，画面背后大师惺惺相惜的身影镜像般重叠，令观众有幸见证一场东西方艺术灵魂的双向奔赴。也许，艺术只有在对照交流间，方显自身的可贵模样。

超现实主义与东方艺术的“亦师亦友”

美学大家宗白华先生曾这样概括中国传统艺术精神：“中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限……他是超脱的，但又不是出世的……他是最超越自然而又最贴近自然，是世界最心灵化的艺术，而同时又是自然本身。”对自然符号的凝练和运用，成就着东方艺术特别是中国书画脱不开的意境本身，且“意趣不是一往不返，而是回旋往复的”。中国诗与画，以浅浅的表象之景，隔绝的同时却建构出心灵深处的境，直指精神求索的归途，有着禅宗美学的意味。中国书画从造境到领悟可以说是依附些许唯心因子的；而超现实主义对弗洛伊德“本我”的如实记录是将理性无视的、置时空于不顾的，在唯心性上与禅宗美学有一定共性。

对于安德烈·布勒东来说，东方艺术的魅力体现在诗画不分彼此的本源关系中，也印证着上述观点。“……是一种深层意义上的存在方式，而不是我们西方人眼中的一种创作方法。对亚洲人而言，这是关乎生命的选择；对欧洲人而言则是一种美学态度。”因此，正是在超现实主义画作之中，被提炼的含蓄禅宗美学，象形文字的书写，“气韵生动”的提倡，笔墨的神秘属性也成为了创作方式中的又一套符号体系。

再度回顾艺术史，此时“史”不再言之凿凿地去定义风格流派和成因，而是展示这些经典背后的诸多偶然与交汇。比如安德烈·马松与在战时流亡美国接受到东方艺术浸礼的经历，又或赵无极与亨利·米肖亦师亦友的关系，恰恰是容易在大史中被仅当成小字注释的关键节点。

超现实主义运动作为二十世纪艺术史中持续三十余载的重要思潮，前有达达主义运动，后又影响到抽象表现主义的登场，可展示的脉络非常丰富。“本源之画——超现实主义与东方”的策展理念撷取了一个难得的角度。本次展览，珍贵的中外展品颇多，展线设计清晰明朗且首尾呼应添了不少彩头。

值得考虑的是，面向观众是否应适度拆解主题？超现实主义运动内部派别、禅宗美学或东方艺术每一个元素都是艰深的课题。对于观众之中有着西学知识结构者，从并置展出的古代书画中，似乎难以解“东方”深意；而中国传统书画的拥趸者是否对现代艺术谱系感到陌生？这些对观看而言都是挑战。

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